di Gianni Canova
Un rumorio sordo e ossessivo, un chiacchiericcio ininterrotto, un bla-bla mediatico pervasivo e inconcludente. Per buona parte degli anni Novanta, lo spettatore dei principali festival di cinema europei (Cannes e Venezia in primo luogo, ma da un certo momento in poi anche Berlino) se ne tornava a casa portandosi dietro una strana sensazione: quella di aver girato a vuoto in una grande macchina celibe, votata prevalentemente all’autopromozione de se stessa. Qua e là, come isole nella bruma dei ricordi, galleggiavano anche le immagini di qualche bel film (un Tarantino o un Lynch a Cannes, un Manchewski o un Kim Ki-duk a Venezia), ma erano quasi effrazioni alla norma: non erano (e non sono) i film a essere al centro delle cure e delle attenzioni dei grandi festival, quanto piuttosto l’uso strumentale del cinema e dei film per promuovere se stessi in quanto macchine indispensabili alla promozione del cinema e dei film. L’avvitamento tautologico dell’ultima frase è ovviamente voluto: come se si fosse realizzata la profezia di Rainer Werner Fassbinder al ritorno dalla sua ultima Cannes (nel 1982…), i festival ormai si mordono la coda ed esorcizzano la paura della propria incipiente obsolescenza praticando un infinito lifting della propria immagine. Non si vedono film, ai festival, (“andare a Cannes e non vedere neanche un film”, scriveva profetico Fassbinder in I film liberano la testa, Ubulibri, Milano, 1988), si vede piuttosto la Grande Macchina della Comunicazione dispiegata in tutta la sua potenza di fuoco: tanto sulla Croisette quanto nello spazio compreso fra l’Hotel Excelsior e l’ex Casinò del Lido di Venezia, la Comunicazione dà spettacolo di sé, e si divora l’etica, l’estetica e il mondo. Cinema compreso.
Locarno no. Locarno sfugge alla regola, elude la tendenza, si sottrae al dominio fatuo della chiacchiera. Dal ’92 in poi, mentre il mondo sembra implodere in quell’horror vacui che raggiungerà il proprio punto di rottura l’11 settembre 2001 al World Trade Center di Manhatan, Locarno si costituisce (poco importa, in questa sede, se in modo consapevole o se per una somma di fortuite coincidenze) come il luogo privilegiato in cui il cinema offre se stesso – per usare le parole di Marco Müller, direttore dal 1992 al 2000 – come “strumento per pensare il mondo”. E sono proprio immagini di mondo quelle che si porta a casa in genere lo spettatore di Locarno per tutti gli anni Novanta, e poi – sotto la direzione di Irene Bignardi – per i primi anni del nuovo millennio. Immagini-mondo, o mondi filtrati, decantati e dissimulati dentro (dietro, sopra, sotto) le immagini.
Di Locarno non resta un film, rimane il cinema. Con tutte le sue immagini: vive, abrasive, pulsanti. Assolutamente poco “promozionali”. Impermeabili alle tentazioni del marketing. Non teledegradabili. Non solubili – appunto – nel chiacchiericcio da talk show televisivo. Per tutti gli anni Novanta, mentre la Comunicazione – come ha mostrato Mario Perniola nel suo ultimo libro – colonizza il mondo e le sue pratiche (Contro la comunicazione, Einaudi, Torino, 2004) e mentre il Reale fa di tutto per assomigliare a quello di Matrix (The Matrix, 1999) o di The Truman Show (Id., 1998), Locarno ha la forza e il coraggio di andare in controtendenza, e di continuare a essere un festival di piazza, in una città reale, con migliaia di spettatori paganti tutte le sere. Tutto l’opposto della kermesse celebrata in quella ghost town che è il Lido di Venezia, ma anche l’opposto del luna park grottesco allestito nel mese di maggio in una cittadina della provincia francese tirata a festa, ma sempre sul punto di vedere sciogliere il trucco delle sue tenue de soirée sotto il sole impietoso del meriggio mediterraneo.
Come si giudica, a posteriori, la produttività di un festival di cinema? Dalla quantità di rassegna stampa o di passaggi televisivi che ha saputo produrre, come ormai sembrano credere tanto Cannes quanto Venezia? Dal numero di star e starlett che il grande circo dello schermo ha saputo attirare? O non piuttosto dalla qualità delle relazioni che ha saputo suggerire, favorire e innescare? Marco Müller, per i tutti i nove anni della sua direzione, insiste molto sulla necessità che un festival sappia “rendere visibile l’affettività fra soggetti e oggetti”. Cioè sappia far vedere non tanto o non solo film, ma anche quel tragitto d’amore e di desiderio che va da uno sguardo a uno schermo, e che è la sostanza stessa del cinema, o di quel che ne resta. Rendere visibile l’affettività fra chi guarda e chi è guardato. Fra chi ha guardato prima (gli autori di un film) e chi guarda adesso (gli spettatori). Fra chi guarda stando all’interno dell’inquadratura e chi guarda – da fuori – verso l’inquadratura. Solo così, scrive Müller nelle varie presentazioni scritte per i cataloghi delle diverse edizioni, è possibile sfuggire al idea e alla pratica secondo cui i festival si riducono a essere (macchine per la produzione in serie di anteprime). Solo così è possibile sottrarsi tanto al manierismo quanto all’accademismo di chi vorrebbe fare di un festival un mero esercizio di gusto e di stile, o una pura vetrina dei rapporti di forza esistenti nel mercato (e nel mondo…). Scrive sempre Müller nella presentazione all’edizione del 1993: “Nello stato attuale delle cose disponiamo solo del cinema per orizzontarci tra le immagini del presente, non abbandonarci alla corrente del flusso continuo (dunque, indifferenziato) di immagini e comunicazione”
Così, nell’ultimo decennio del secolo scorso, Locarno costruisce e rafforza a poco a poco la sua identità andando alla ricerca di film che hanno sempre bisogno di essere “completati” dagli spettatori. E lo fa privilegiando la ricerca dell’altro invece che del nuovo, riscoprendo la geografia alla base della storia, ponendo all’archeologia a fondamento di ogni possibile storiografia. E poi, ancora, celebrando la differenza invece dell’identità, la contraddizione al posto della coerenza, la contaminazione di tecniche stili e linguaggi invece della difesa a oltranza della presunta purezza e omogeneità di un’unica idea di cinema. Così, quando nel ’96 il Festival cambia il proprio statuto concorsuale, e non si limita più a premiare “opere prime e seconde” o “cinematografie emergenti”, ma si apre a tutto quello che viene definito il “nuovo cinema”, Locarno diventa davvero il sismografo delle nuove morfologie audiovisive, apre sempre più al video accanto al cinema e disegna ogni anno un paesaggio video-cinematografico fatto di continui smottamenti, di imprevedibili bradisismi interni, di continui flussi di ibridazione fra quel che il cinema è stato e quel che sta diventando, o potrebbe diventare. Nel Palmarès degli ultimi 10-15 anni del Festival non contano tanto né i titoi dei film premiati né i nomi degli autori, quanto il nuovo scenario geopolitico che ne emerge. I Paesi del Nord Africa magrebino (con Rachid Bouchareb e Nacer Khemir) trionfano accanto ai primi film che arrivano dalle ex-reubbliche socialiste sovietiche come il Kazakistan e la Georgia, ma anche accanto alla Cina post comunista e all’Iran post khomeinista, e insieme al cinema che arriva da Hong Kong e dall’Australia, dall’Argentina e dalla Corea, dal Mozambico e dal Kirghizistan, per non parlare del cinema apolide di un Tony Gatlif (premiato nel’97 con Gadjo Dilo) o di quello sperimentale, rischioso e sorprendente dei fratelli Quay (premiati nel ’95 con The Institute Benjamenta). Il panorama complessivo è assolutamente inedito e non ha davvero nulla a che vedere con l’ingessata cerimoniosità del “cinema d’autore” invitato ritualmente a Cannes e a Venezia, sempre intenti a strapparsi con le unghie e con i denti i soliti habitués del circuito festivaliero. Proprio inseguendo l’altro, Locarno finisce senza volerlo per intercettare il nuovo: prima di Venezia, prima di Cannes. Tanto che Irene Bignardi, quando assume la direzione del Festival nel 2001, è costretta a prendere atto di come lo “stile Locarno” venga ormai apertamente vampirizzato da altri festival esangui, ma in cerca di robuste vitamine emotive con cui cercare di rivitalizzarsi: quanti cineasti, quante cinematografie sono state “scoperte” al Lido o sulla Croisette dopo Locarno aveva avuto il coraggio e la lungimiranza necessari per puntare su di loro quando erano ancora outsiders assoluti? Ma non è questo il criterio – è bene ribadirlo ancora una volta – su cui misurare il  lavoro compiuto da un festival. Se c’è un merito che va riconosciuto a Locarno è quello di avere saputo dialogare con il mondo a partire dalla propria specifica collocazione geografica del Canton Ticino. Lo dice bene Irene Bignardi nella presentazione all’edizione del 2002: i festival servono “a tessere, in un mondo che sembra a volte aver perso la ragione, una rete di amicizie, di solidarietà, di comprensione reciproca, di scoperta dell’altro, che rende tutti più vicini: americani e afgani, iraniani e palestinesi”. All’inizio del nuovo millennio, fra retrospettive dedicate all’Indian Summer e omaggi alla Cineteca di Kabul, Locarno continua a essere il Festival del cinema fuori norma e fuori formato, capace di mescolare opere corte e cortissime con altre lunghe e lunghissime, di accostare la fiction ancora tutta dentro la nostalgia del sistema dei generi con il cinema-diario, il cinema-memoria o il cinema-autobiografia, di aprire alla videoarte di Shirin Neshat e alle nuove estetiche del digitale. Coerente nella sua voglia di contraddirsi. Sorprendente nella sua capacità di essere prevedibile. Ostinato nella sua curiosità per tutto ciò che ancora non è né noto né affermato né consacrato. Non è un caso, allora, che cineasti come Richard Linklater e Gurindr Chadha, Michel Khleifi e Clara Law, Aktar Abdikalikov e Fruit Chan, Wong Kar-wai e Charles Burnett, Naomi Kawase e Park Kwang-su (per citarne solo alcuni…) siano arrivati in Europa e al mondo passando da Locarno: fedele a quella “schizofrenia domata (ma non addomesticata)” che Müller teorizzava già nel ’96, il Festival del Canton Ticino fa respirare al suo pubblico un’altra aria. E genera continui cortocircuiti emozionali (ma anche visivi, percettivi, ritmici, linguistici) nell’intento di far scoccare la scintilla che – come si diceva – sappia accendere l’affettività fra chi guarda e chi esiste – e si offre al mondo – per essere guardato.